۱۳۹۷/۰۳/۳۰

آخرین اخبار

نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی

نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی

title:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی -http://anamnews.com/"alt:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی- http://anamnews.com/"

نقد فیلم گاوخونی

ساخته بهروز افخمی

title:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی- http://anamnews.com/"alt:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی - http://anamnews.com/"

  1. بینامتنیت:

   در فیلمنامه بهروز افخمی مصراع های دیگری به این قطعه شعر اضافه شده که در اصل کتاب نبوده است:

    …/تا آسمان ساکن/ تا آب های سنگین/ و خاکی که سربازان چنگیز/ بر آن نمک پاشیده اند/ تا بارور نشود/و کوه های سیاهی که سنگ هایش سوخته / چشم روشنی اهریمن/ برای سنگچین سرحد دوزخ/ تا انتهای رود/ تا آسمان ساکن/ تا آب های سنگین/ تا آنجا که رودخانه غرق میشود/ بی هوش و فراموش/…

    در این قطعه شعر، روایت دیگری شکل می گیرد که امکان بیشتری برای ساخت فضای داستان در خود دارد. به طوری که با بررسی رمان و فیلمی که بر اساس آن ساخته شده، با اینکه در ظاهر به نظر می رسد فیلم از رمان فرا روی نکرده باشد، اما در واقع بالعکس، با بسیاری از شگردهایی که در فیلم به کار رفته، از رمان فراروی شده و حتا گاهی اجرای بهتری نیز ارائه داده شده است. در همین قطعه شعر، با اضافه شدن «و خاکی که سربازان چنگیز بر آن نمک پاشیدند تا بارور نشود.»، بعد دیگری به داستان گاوخونی اضافه می شود و آن روایتی از تاریخ ایران است که همیشه مورد تجاوز بوده، این مسئله، اشاره ای به این واقعیت است که تلاشی در جهت تقویت بعد سیاسی داستان صورت گرفت است. بدین ترتیب، از حمله مغول به بعد، آغاز انحطاط فرهنگی و زوال تمدن ایرانی است «و کوه های سیاهی که سنگ هایش سوخته / چشم روشنی اهریمن برای سنگچین سرحد دوزخ». همچنین، در این روایت نشانه هایی ایجاد می شود که به طور غیرمستقیم دلالت بر اوضاع جامعه و سیاست های موجود دارد. نشانه ای که دال بر این گفته باشد، دو کتابی است که روی میز خشایار در هنگام شعر خواندن قرار دارد که یکی کتاب «میرا» و دیگری «خاکستان» است. نام خاکستان به خاک نشستن و ویرانی تمدن مردمی را به ذهن متداعی می کند. جایی که با خاک یکسان شده و نام میرا، دلالت بر مرگ و جاودان نبودن زندگی انسان دارد. میرا، نوشته کریستف فرانک، داستانی است که در شهری شیشه ای اتفاق می افتد که آنجا همه آدم ها از کار یکدیگر خبر دارند و هر اتفاقی در هر کجا که می افتد، همه آن را می دانند. هر کدام از آدم های این شهر لبخندی را بر لب خود جراحی می کنند و شادی را تظاهر می کنند. حضور نام این دو کتاب، در فیلم گاوخونی، بینامتنیتی با مضمون این دو کتاب ایجاد می کند و ابعاد معنایی فیلم رو به گسترش می رود.

  1. تقابل روایت و تصویر:

    برخورد فیلم با رمان به گونه موازی شکل نمی گیرد، چنانکه فیلم صرفا اجرای بی دخل و تصرفی از رمان ارائه نمی دهد. بلکه گاهی روایت فیلم و رمان با یکدیگر برخورد می کنند و گونه سومی از روایت ایجاد می شود.

    تصاویر ابتدای فیلم، روایت محور هستند. به گونه ای که راوی سخن می گوید و تصویر عبور او از خیابان نشان داده می شود. سنگفرش ها و رانندگی در خیابان به موضوع روایت ارتباطی ندارند ولی در هنگام روایت به صورتی غیرموازی با موضوع روایت نشان داده می شوند که همین بی ارتباطی باعث ایجاد روایت سوم می شود. وقتی راوی می گوید «با پدرم و چند تا مرد جوان که درست یادم نیست چند تا بودند و فقط یکی شان را می شناختم که گلچین ـ معلم کلاس چهارم دبستانم ـ بود،…»، تصویری از حرکت، عبور و سی وسه پل نشان داده می شود، که گذشته و گذرا بودن داستان در روایت سوم ایجاد می شود. وقتی راوی می گوید: «سی و سه پل از فاصله ای نه چندان دور پیدا بود و از نور ماه روشن بود.»، ناگهان صحنه سیاه می شود و این روشنی و سیاهی تصویر با هم در تناقض قرار می گیرند. بعد دوباره در جایی دیگر می گوید: «من هم شنیده بودم که زیر دهنه های پل جای خوبی نیست و به من هم برخورد.» در اینجا دوباره تصویر سیاه می شود و همین سیاهی خود گونه دیگری از روایت را ایجاد می کند. «پدرم لبخندی زد و گفت «خیالت راحت باشه. من همه ی این رودخونه را مثل کف دستم میشناسم.» و باز با سر رفت توی آب.» تصویر دوباره سیاه می شود که از این شگرد سیاه شدن تصویر در برخی از قسمت های روایت استفاده می شود. با توجه به اینکه کارگردان می توانست این تصویرها را به صورت دال و مدلول نشان دهد اما ترجیح می دهد که بین روایت و تصویر فاصله ایجاد کند و با رابطه ای دال به دال، گونه سومی از روایت ایجاد کند و در این فاصله، ذهن خواننده را درگیر تصویر سازی کند. می توان گفت که شگردهای منحصر به فردی که در این فیلم به کار گرفته شده، فیلم را از رمان جلو تر می برد و هنجارشکنی ها و بازی هایی را به تجربه می کشاند که از اولین تجربه های سینمای ایران به شمار می آیند. روشن کردن و خاموش کردن چراغ، باز و بستن در، داخل و خارج شدن، همه کنش هایی هستند که در فیلم در برابر روایت رخ می دهند. راوی داستانی را تعریف می کند، اما تصویر، حکایت آن داستان نیست، بلکه تنها کنش هایی به تصویر می آیند که گویی معنای ساده آنچه روایت می شود، همین کنش ها هستند. رد شدن پدر از پل، راه رفتن پدر و نمایی از پشت او، بستن بند کفش و سپس به موازات فصل چهارم کتاب، تصویر قلیان و تخت و پرنده و آوردن چای و خوردن آن، تعابیر ساده ای از جمله های داستانی هستند. «آنها هر دو پیر بودند که ازدواج کردند.» (ص۱۷)، در اینجا قلیان روی تخت آورده می شود. «من هیچ وقت خاله هام یا دایی هام یا هیچ کدام از قوم و خویش های مادری ام را نمی دیدم.» به موازات این روایت، چای آورده می شود. گسست هنری اینگونه رخ می دهد که گویی به تعبیر فیلم، ارتباط داشتن خاله و دایی با خانواده راوی مثل چای خوردن یا برای چای خوردن است و این ارتباط ها اعتبار ارزشی دیگری ندارند. «مدتی بود که مشتری خیلی کم بود یا دست کم مشتری حسابی ـ که کت و شلوار و جلیقه سفارش بدهد.» تصویر، سکوت پدر را نشان می دهد که پشت میز کار بی حرکت نشسته است. تقابل روایت و تصویر، داستان دیگری می سازد: سکوت پدر یعنی نداشتن مشتری. داشتن مشتری یعنی تحرک و زندگی. پدر مشتری نداشت و انگار مرده بود، اما وقتی مشتری داشت و کار می کرد، احساس حیات و زندگانی داشت. شگرد اصلی فیلم، همین تقابل روایت و تصویر است. البته تا جایی که چهره راوی را ندیده ایم، اما پس از اینکه چهره راوی به نمایش در می آید، روند شگردها و تکنیک ها تغییر می کند و روایت چنانکه معمول سینماست، نقش اصلی را بازی می کند و تصویر در خدمت روایت در می آید، به گونه ای که روایت و تصویر به موازات یکدیگر حرکت می کنند.

  1. تقابل روایت و مکالمه:

    در برخی قسمت ها روایت به یک سمت حرکت می کند و شخصیت داستان چیز دیگری می گوید که با روایت فرق دارد. در اوایل فیلم، وقتی برای بار دوم تصویر آقای گلچین نشان داده می شود، روایت یادآوری خاطره ای از سال آخر دبستان است، اما تصویر گلچین همان تصویری است که در کنار زاینده رود بود و او همان حرف های تصویر قبلی را تکرار می کند، اما راوی تصویر جدیدی را ارائه می دهد و صدای راوی که از زبان گلچین حرف می زند، مربوط به مکالمه راوی در دبستان است و نه کنار رودخانه.

  1. تعبیر تصویری روایت:

    شگرد دیگر نشان دادن روایت به گونه ای تعبیری است. در اینجا تصویر و روایت در تقابل قرار نمی گیرند، بلکه تصویر، تعبیر و یا زاویه دیدی از روایت است. «پدرم توی آب غرق نشد ـ پشت میز دکان خیاطی اش، در حالی که هنوز داشت کار می کرد، مرد.» (ص۲۸). تصویر چپه شده پدر در کادر، تعبیری از مرگ او را ارائه می دهد و آدم هایی که از پشت در رد می شوند، در همین کادر چپه شده حرکت می کنند و یکی شان وارد خیاطی می شود و مرگ پدر را می بیند. روایت مرگ و تصویر چپه شدن به موازات یکدیگر حرکت می کنند و یکی برای تعبیر دیگری بیان می شود.

  1. تبدیل گره گشایی کلامی به تصویری:

    راوی در فصل هفتم کتاب (ص ۳۰) برای مجلس ختم پدر به اصفهان می رود. مردمی که برای تسلیت وارد می شوند، با همه روبوسی می کنند و به راوی که می رسند، سرشان به دو طرف دوربین نزدیک می شود که به اصطلاح روبوسی کرده اند. در این تصویر، تأکیدی بر نشان ندادن چهره راوی صورت می گیرد و بیننده از تعمدی که در نشان ندادن تصویر راوی هست، بیش از پیش آگاه شده و دیدن چهره راوی، به گره گشایی داستان تبدیل می شود. یعنی گره گشایی از سطح کلام به تصویر حرکت می کند.

  1. وحدت صدای راوی و شخصیت اصلی:

    چنانکه گفتیم، در این فیلم از شگردهای سینمایی معمول استفاده نمی شود، و این فیلم با ساخته شدن خود، تعریف جدیدی از سینما ارائه می دهد و گونه ای از سینمای ادبی را می سازد که در آن حضور جلوه های ویژه و بازی جنجالی هنرپیشگان کم رنگ است و در عوض از چگونگی قرار گرفتن زاویه دوربین و رابطه دوربین با روایت داستانی، … شگردهای سینمایی دیگری ساخته می شود. یکی دیگر از این شگردها، وحدت صدای راوی و شخصیت اصلی است. در روند داستان، راوی روایت گر داستان است و صدای او در جایگاه شخصیت اصلی، شنیده نمی شود. با ایجاد این سنت در روال داستانی، فرصتی برای شکستن همین سنت ایجاد می شود که در صحنه ای که به موازات فصل هشتم (ص ۳۵) کتاب رخ می دهد، مکالمه مستقیم با صدای راوی شنیده می شود.

  1. زیر راویت ها:

    از دیگر شگردهای سینمایی ـ داستانی، زیر روایت هایی هستند که در حین روایت، نقل می شوند. (ص ۲۶)، راوی می گوید: «خوشبختانه، حمید خیلی کم خانه بود، چون که اغلب تمام روز را دنبال زن آینده اش میدوید…» و در زیر روایت، مکالمه حمید و خشایار ادامه دارد: « «همون بهتر که ننویسی!» «تو هم بهتره اعتراف کنی که اینهایی که می نویسی شرّ و ورّه، نه شعر.» «من مطممئنّم که اینها شعره.» » و اینگونه زیر روایت ها نیز در موقعیت های مختلف به کار می روند، از جمله زمانی که دختر عمه و عمه و راوی در ماشین نشسته اند و راوی به روایت می پردازد و دختر عمه حرف های دیگری می زند.

  • آنچه گاوخونی را فیلمی کم طرفدار و یا ناموفق جلوه می دهد، و برخی آن را توهین به شعور مخاطب می خوانند، به دلیل هنجار شکنی و حرکت به سوی دژانره کردن است، که ریشه های این حرکت به ادبیات بازمی گردد، چنانکه در عکاسی، نقاشی، سینما و دیگر هنرها نیز تأثیر شگردهای ادبی را می توان یافت، به گونه ای که برخی فیلم گاوخونی را رمانی بر روی صفحه سینما می دانند. اما نمی توان گفت که گاوخونیِ روی صحنه مرزبندی ادبیات و سینما را کنار می گذارد، بلکه تنها به آن نزدیک می شود. تا جایی که گونه ای ادبی از سینما، رمان ـ فیلمی ایجاد می شود که از کلیشه های نقد ادبی و یا معیارهای مخاطب پسند فاصله می گیرد و راهی به سوی گونه ای دیگر از نگاه به پرده سینما باز می کند. در صورتی که هنجار شکنی در ساخت رمان وجود نداشته، و همینجاست که گاوخونی افخمی اثر دیگری است که از رمان جعفر مدرس صادقی فاصله می گیرد.

 title:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی- http://anamnews.com/"alt:"نقد فیلم گاوخونی بهروز افخمی و رمان جعفر مدرس صادقی - http://anamnews.com/"

جوایز فیلم گاوخونی:

۱) برنده بهترین فیلم جشنواره ۲۲ فجر بخش بین المللی (این فیلم محصول سال ۱۳۸۴ می باشد)

۲) برگزیده بخش دو هفته کارگردانی کن ۲۰۰۴ و جایزه لاک پشت سیاه از همان جشنواره

۳) برنده اصلی (بهترین فیلم) فستیوال کره جنوبی ۲۰۰۵

۴) برنده جایزه بهترین فیلم فستیوال بریسورن استرالیا ۲۰۰۵

۵) برنده جایزه بهترین بازیگر جشن دنیای تصویر سال ۸۴ برای بهرام رادان.

 

برای هر چه پربارتر شدن مطالب نظرات خود را با ما به اشتراک بگذارید. شما در این باره چه فکر می کنید؟

 

لینک کوتاه:

http://goo.gl/ZDDMJx

 

صادقی، لیلا (۱۳۸۱)، بعدها در مجله شهروند کانادا منتشر شد.

نوشته‌های مرتبط

نظری بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *